冈田武彦，国际阳明学大师，日本当代儒学家，被儒学大师杜维明赞为“儒学祭酒”。《宋明哲学的本质》是冈田武彦毕生研究宋明哲学的总结性著作。儒学经战国到宋初约一千五百年的发展，终于诞生了新儒学，即宋明理学。从宋学的唯理思想，到明学的唯心思想，再到复古学的唯气思想，宋明理学六百多年的展开，不仅是一场儒学变革，更是一场深刻的时代精神变革。

冈田武彦指出，宋明时代精神从唐代的外观、包容、感性一转而变为内观、知思、抒情，在哲学、诗歌、书法、绘画、陶瓷等领域呈现出内观、格物、简素、古拙、藏五种特征。特别是揭晓事物根本存在和价值意义的理学，打破了汉唐经学的桎梏，超克了佛、老的虚弊，奠定了宋明时代精神文化发展的基础。本书融合哲学史、思想史、文化史、社会史，为理解宋明理学的时代背景及其精神本质，开辟了广阔的视野。

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《宋明哲学的本质》

［日］冈田武彦 著

连 凡译

重庆出版社出版

>>内文选读：

中国历史上的“文艺复兴时代”——宋明时代的精神文化

一言以蔽之，从二元论到一元论，从理智主义到抒情主义，这就是从宋代思想到明代思想的发展态势。明代提倡以情为中心的理情一致主义，比起技法更重视兴趣的感兴主义，比起客观更强调主观的主观主义、尊重人的自然性情的自然主义、主张人的自由和从传统解放的自由主义，甚至能从其中看到近代革新思想的抬头……

宋代精神文化的特色在于内在性和知思性。例如，画山水时多留白，从赋予其深意的马远、夏圭的画和画着静静地凝视幽远他方的鸟的徽宗皇帝的画中，都能看出来。他们的画不管怎么说，都是比起情趣更想表现自己的主观和哲理，所以特别注重气韵。因此，即使画花卉也不会陷入装饰性的外在形式中，而是重视灵活的宇宙大生命和气韵的生动。总之，这可以说是一种抛弃外表的华丽和多彩的繁琐，即装饰性的美丽，想要表现内心深处的精神。这种倾向在宋瓷等方面也充分表现出来。如果看宋代的白瓷、青瓷、青白瓷等就容易理解了。这种倾向在工艺上也看得到，冈田让先生在题为《宋代无文漆器》的一 篇文章中这样说道：

值得注意的是，被视为宋代遗物的器物仅限于黑漆或 朱漆的无文器物，这也可以看作是宋代漆器的一种倾向。 这与定窑白瓷、景德镇青白瓷中无文瓷的流行，以及四川 省德阳县出土银器中含有大量无文器物的事实所说明的宋 朝金属工艺的倾向可以说是一脉相承的。这也体现了宋代 工艺的特色，即从唐代工艺的多彩装饰之美转变为清新简 洁之美。（《博物馆》第一七四期）

但是到了明代，这种宋代内在的、知思的倾向变得稀薄，逐渐转向了抒情的。以瓷器为例，明瓷没有宋瓷所见的那种知性严格的造型追求，姿态自然，没有作为的痕迹。倒不如说，心思集中在浓穆而丰润的染付和赤绘等富有感情的装饰性上，其笔致畅达，表现自由，飘逸奔放。宋代的白瓷、青瓷、青白瓷与明代的万历赤绘、天启染付相比较，两者的差异一看便知。但不可否认的是，明代还残留着宋代的东西。将明朝陶瓷与专门追求外表华美的清代陶瓷相比较的话，就不难理解了。

那么，为什么在宋明两种精神文化之间产生了这样的差异呢？虽然有各种各样的原因，而当时承担这些的社会阶级的差异也是一个重要的原因。据我看来，宋代精神文化适合官僚知识阶级的趣味爱好，而明代精神文化则适合庶民阶级的趣味爱好。从宋末到元初，官僚知识阶级大多下野隐居在草莽中，所以一直以来官僚知识阶级所维持的精神文化也逐渐变化为适合庶民阶级的趣味爱好，这又成为了庶民精神文化兴起的一个原因。而且建立元朝的蒙古族是北方蛮族，所以元代产生了从来没有过的独特的庶民文化。元朝灭亡后又到了汉民族的明朝时代，尤其是明中叶以后，庶民的经济生活水平突然提高了，和我国（日本）的江户时代一样，绚烂的庶民文化之花绽放，其结果，适合官僚知识阶级的知思性精神文化衰退了，适合庶民阶级的情绪性精神文化开始繁荣起来。

如前所述，宋代的精神文化是知思性的，因此，其中弥漫着一种静深而严肃的气氛。总之，这无非是宋代人试图提出高远的理想、坚持纯粹性和客观性的结果。以朱子学为中心的宋学就是在这样的风潮中产生的。大概朱子学也可以被认为是以禅学，尤其是宣扬理事无碍法界的华严，以及老庄为媒介，弘扬传统儒教的人伦主义而出现的。例如，朱子提倡性理学，主张具有二元论思维构造的理气论和性气论这一事实可以说很好地传达了这个信息。然而到了明代，宋代人从崇高的理想立场出发追求的东西却被认为是非现实的、抽象的，不仅是脱离了活生生的人类生命的空虚的东西，反倒是使生命枯竭的东西，到底都应该根据活泼泼的人的现实性情来寻求。明代的精神文化情感丰富，生命洋溢，一言以蔽之，是富有情绪性的文化，原因之一就在这里。以阳明学为中心的明学，是以这样的风潮为背景出现的。王阳明提倡心学，阐述具有一元论思维结构的心性论、理心论，就充分说明了这一点。本来，如果将中国思想与印度思想进行比较，就会发现实践的、现实的性格很强。这一点能从多方面得到证实。接受佛教的中国人，转变具有冥想性和思辨性的佛教，创造出了最富有实践性的、可以说是中国佛教的禅，就充分证明了这一点。从这一点来说，从宋学到明学的发展，呈现出了上述的样貌，或许也源于这种中国式思想的特性。

从中国文化史上来说，宋代是可以与西欧文艺复兴时代相提并论的时代。可以毫不夸张地说，在中国，每个人都明确而强烈地意识到自己是人伦社会乃至宇宙的担当者，这是宋代以后的事情。因此，这个时代重视的是人性，也就是主观。道也好，理也好，其实都是本来的人性，客观其实也存在于人的主观之中。到了明代，这一点得到了进一步的论证和强调，如前所述，重视人直接的性情，即性情的自然流露。明代文人画兴盛的原因就在这里。这种风潮早在元末就已出现。所谓四大家之一的黄公望认为，画之理不在于笔墨，而在于绘画的自然心境，主张打破传统模式，顺应自然心境。倪元镇也说：“作画不过写胸中逸气耳。”（恽格《瓯香馆画跋》引）他认为画竹也只需表现胸中逸气即可，枝的多少、叶的屈直等都不在讨论范围之内。如此一来，比起技艺，性情的自然、心的自然更受尊崇，这种风潮在明代更加盛行。明代文人画之祖沈石田经常画薄墨淡色的文人画，这是基于林良所谓“写意不事工”（中村不折《西洋画及中国画》引）的写意主义。当时顾凝远也说：“惟不欲求工而自岀新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。”（《画论丛刊》，《画引》）因此，他们都强调感兴的重要性，认为绘画要乘兴才能完成，兴不起来就不能动手。（沈石田《论画山水》。顾凝远《画引》）

这种倾向在明代，特别是在明末的书法、诗文中尤为显著。 王世贞在《艺苑卮言》中说，现在的人很重视元代倪元镇、高彦敬等写真意、以气韵为宗旨的画风，宋体因此为之一变。被称为艺林百世之师的董其昌以苏东坡的诗句“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”（《画禅室随笔》卷四、一）为丹髓，明末性灵派文人袁中郎也说“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”（《袁中郎全集》卷十，《叙陈正甫会心集》），强调比起技巧和知识，坦率的内心流露更为重要。据神田喜一郎先生说，明末张瑞图对我国（日本）也有影响，其作诗也有“情动而作，情达而止”（《书道全集》《中国·明清篇》）的风格。就书法而言，据说明末以书法闻名的张瑞图、王铎、倪元璐、傅山的书法奔放自如，随意挥毫，喜欢用连绵草这种字体。（同上）就诗文而言，钟伯敬、徐文长、袁中郎等都是当时的代表性人物，他们都排斥拟古，以性灵为宗旨。钟伯敬是竟陵诗人，曾作《古诗归》和《唐诗归》，据谭元春说，伯敬认为诗法是从笔中自然产生的，诗趣并非强作的，而是产生于造诣之至，诗词产生于情感的迫近，诗才产生于念虑。（《诗归序》）伯敬的主张是“不泥古学，不蹈前良。自然之性，一往奔诣”（《钟伯敬小品》 卷一，《先师雷何思太史集序》）。就这样，他阐述了“灵心”的重要性，排斥了古人的模拟。（同上，卷二，《与高孩之观察》）性灵派的中心人物是袁中郎，而中郎属于徐文长的流派。这两个人都排斥了王世贞、李攀龙等人的拟古，说明了性灵的要点。文长虽擅长文人画，但他的画却是破天荒的，画花卉也完全打破常规。那是因为比起形式更注重感兴，比起传统更注重创意。也就是说重视所谓 “精神”。对此，他是这样说的：

故笔死物也，手之支节亦死物也。所运者全在气，而气 之精而熟者为神。故气不精则杂，杂则驰，而不杂不驰则 精，常精为熟，斯则神矣。以精神运死物，则死物始活。（杉 村勇造《徐文长、石涛、赵文谦》引《玄抄类稿自序》）

袁中郎讲述自己弟弟中道的作诗态度时说：“大都独抒性灵不拘格套，非从自己胸臆流岀不肯下笔。”（《袁中郎全集》卷十，《叙小修诗》）这里所说的性灵是中郎作为自身宗旨的东西。中郎在文章中还以“新奇”为贵，如说“无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法一一从自己胸中流出，此真新奇也”（同上，卷二三， 《答李元善》），总之认为这无非是从自己胸中流出的东西，也就是性灵的流露。袁中郎对家国之事无所谓，只因对不能随心所欲地生活感到不满，而他所谓的性灵说与这样的生活态度有一系列的关系。

上述风潮在当时的思想界也当然存在。就禅而言，在明代，以去除烦恼、然后才能进入悟境的如来禅衰退了，遵从人心现在的性情、根据时机进入悟境的祖师禅开始流行，并且在禅的经典中也流行主张尊重人性的立场的《楞严经》。就儒学而言，例如罗近溪提出了孟子所谓“赤子之心”，认为这种心是人人具备的良知良能、不学不虑的人情平易之处，而这种人情平易处正是天命之切、神圣之处。李卓吾也提出了“童心”，以此作为绝假的真心。

像这样，在明代，虽然强调心的自然、性情的自然，但是并不是放任不管地承认这一点；另一方面也承认有将其导向正确、加以限制的理法、法则、规范，并说明了工夫的要点。但是，当时最重要的是，这些东西都被认为是本来自然之心、自然的性情中自身具备的东西，换句话说就是自然之心、性情的流露。因此，徐文长认为自然常觉醒，常凝聚工夫，常有超越自身进展的灵活性。（《徐文长文集》卷三十，《读龙惕书》）袁中郎认为，说性和情本来就不是分离的，所以规范和生命不可分离，主张理情一致。从这样的观点来看，宋人的立场是落入冰冷的理中，而回溯到理性一致的自然上。（《袁中郎全集》卷十，《浮山九带叙》）但是，这里所说的自然并不是指单纯朴素的自然，而是主张在情和理一致的地方才有自然的本色，由此才能产生真正的技艺。（同上，《瓶史》《鲜花》）提倡童心的李卓吾也说，技艺与心的契合中有妙技。（《李氏焚书》 卷五，《诗画》）卓吾痛斥儒者的礼，但据他说，真正的礼本来是从自然的性情中自然流露出来的，所以不能因人为安排而歪曲。为此，必须要下工夫，这样才能保持真正的自然性情。（《李氏焚书》卷三，《四勿说》《读律肤说》）

以上所述的明末文人诸儒都崇尚心的自然、性情的自然，其中不乏敢于提出怪异之论、玩弄奇行、故意追求新奇以任自然的人。李卓吾就是其突出者。他同竹林七贤之一的嵇康一样，骂所谓儒者严肃的伦理主义、教条主义及其道统意识，痛斥这些都是束缚人自然性情的东西；他们用这样的虚文来装饰而缺乏实用，并将其作为供自己获取荣华富贵的工具。卓吾看到当时的当政者有这种弊病，对此加以尖锐地批判，剥去其伪善的面皮，揭露其隐情，敢于放任对时势的暴怒，以此作为性情的自然，顺从他所说的“童心”。卓吾的言行多被当时的人们视为怪异奇行，虽然其中也不是没有人承认他内心的正直，并高度评价他的思想，但一般来说，他因为任情肆意、狷狂无忌惮而 受到当时有识之士的谴责。对于性灵派的自然主义，也有像我国 （日本）的山本北山那样高度评价它的人，但尾藤二洲在其著作《正学指掌》中，认为它失去了本应风雅的自然本色，如下谴责道：

徐文长、袁中郎等人用笔随意，多伤大雅之调。但文长 古质典重者也不少。（中略）明文多故意求奇而失自然之色。 嘉隆以前，明诗接近自然。虽然是空同一流，但也不像嘉隆 以后那样。沧溟弇州之徒伤于模拟，公安竟陵派之徒伤于 奇辟。都是故意做出来的家风，非常缺乏自然的气象。（中略） 剽窃涂抹，自谓街谈巷语。这些都完全失去了风雅的情趣。

不难想象，这样的自然主义发展到后来会达到诱导极端地强调个人自我的地步。明末的文人诸儒中，有一些人对传统的儒教伦理怀有强烈的憎恨。钟伯敬蔑视儒教伦理，徐文长也不喜欢礼法之士。其中尤甚者如前所述是李卓吾。这种倾向在晋清谈者流和清末思想界也是常见的现象，例如竹林七贤之一的阮籍认为君子的礼法是残贼、乱危、死亡之术，清末民初的鲁迅说传统的儒教伦理吃人，即杀人。但是前者的理论来自道家的自然主义，后者来自西欧的民主主义。

明末的自然主义思想家中，也有将传统的儒教伦理中最基本的孝、悌、慈作为人类自然性情的流露而催责其实践的人，还出现了像李卓吾那样，主张人的自由、男女平等，提倡维护庶民生活权的人，还有像何心隐那样尊崇侠义精神，虽然是小规模的，但也建立了符合近代社会政策设施的人。他们可以说是近代革新思想的先驱。

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